Ювелирное искусство Узбекистана

Истоки зарождения ювелирного искусства Узбекистана теряются в глубине тысячелетий. Вначале XIX века ювелирное искусство предстает во всей своей этнографической характерности, в большом разнообразии форм, материалов, технических приемов и видов изделий.

В первой половине XIX века наблюдается возрождение кустарной промышленности и художественных ремесел, наступившее после преодоления тяжелого экономического кризиса XVIII века, вызванного междоусобными войнами. В это время ювелиры работали в основном на верхушку феодального общества, местную аристократию, которая могла себе позволить купить или заказать изделия из драгоценных металлов и камней. Но устоявшиеся в народе представления об охранительной силе ювелирных украшений, позволяло мастерам-ювелирам реализовывать товар из низкого качества материала и примитивной техники исполнения.

usb6

В XIX — начале XX ювелирное производство охватывало многие виды художественных ремесел. Заргары (мастера-ювелиры) изготовляли филигранную отделку ножен для сабель и рукояток кинжалов, детали конского снаряжения и мужских поясов с накладными и позолоченными пластинками и бляшками с инкрустацией драгоценными камнями. Но главным их занятием было изготовление разнообразных женских украшений.

usb5 usb2

Кроме ювелирных украшений заргары нарядно оформляли оружие, предметы соколиной охоты, богато орнаментировали посуду и мелкие бытовые изделия из драгоценных металлов. Ювелиры участвовали в оформлении дорогих кожаных переплетов для рукописей металлическими прорезными накладками и застежками.

Материалом для изготовления ювелирных изделий в XIX — начале XX веках служили металлы — золото, чаще серебро, реже сплавы типа электра, бронза; самоцветы — рубин, гранат, берилл; цветные камни — бирюза, сердолик, лазурит; морские ископаемые — коралл, жемчуг, перламутр, раковины каури; цветные стекла.

Интересно отметить, что в первой половине XIX века по всей Центральной Азии ювелирные изделия изготовлялись из серебра. Золотые вещи делались только в ханских дворцах и, главным образом, во дворцах бухарского эмира. Ювелиры работали в основном на местную аристократию — придворную чиновью знать, духовенство, купечество, составлявших основной круг заказчиков и потребителей ценных ювелирных изделий.

В конце XIX — XX века в ювелирном искусстве прослеживается два направления. Первое — было теснейшим образом связано с традициями народного искусства, а второе ориентировалось на вкусы зажиточных слоев населения, которые становятся основным потребителем дорогих ювелирных изделий.

К началу ХХ века усиливается материальная ценность ювелирных украшений, чем объясняется распространение среди местного населения золотых изделий, привозимых из России. Оттуда в большом количестве ввозились фабричные ювелирные изделия русских и татарских мастеров, получившие широкую популярность у узбекского населения. В связи с этим, местному кустарному производству приходилось выдерживать сильную конкуренцию, в результате чего наметилось заметное ухудшение качества местных ювелирных изделий. Ювелиры перешли к облегчающему и ускоряющему процесс изготовления изделий — штамповке. Трудоемкая чеканка была заменена менее выразительным тиснением узора на матрицах и т.д. Украшениям стали придавать более крупные размеры, нередко оставляя их полыми внутри и обильно отделывая цветными стеклами, блестками, зеркальными кусочками, разноцветными шелковыми нитями. В результате терялись прежние художественные достоинства традиционного искусства.

По общепринятой классификации узбекские ювелирные изделия подразделяются на головные, налобные, налобно-височные, налобно-височно-нашейные, височные, затылочные, накосные, носовые, ушные, нашейные, нагрудные, наплечные, подмышечные, поясные, наручные и ножные украшения.

usb1

Украшения, которые мастера делали в основном для женщин и только отчасти для мужчин, назывались: головные — так’я-тузи, тож, жига, санчок, сарсузан, бодом-ой, зулфитилла, бош-тузи, бибишак, мохи-тилла, от-туяги, дуо-тузи, манглай-тузи. Налобные и налобно-височные украшения: тилла-кош, канот-осма, осма-тузи, тилла-баргак, танга-тузи, тилла-тузи, манот-тузи, куш-ине. Налобно-височно-нашейные украшения: силсила, тосаукеле и шокила. Височные украшения: гажак, найча, куш-дуо, бутун-тирнок, ярим-тирнок, чаккалик, чакка-тузи. Ушные украшения: серьги — халка, зирак. Затылочные украшение — ук-ей. Носовые украшения: аравак, латиба, латбини, холбини, булоки, натхуни, натбини, натти, наттичека и т.д.Накосные подвески: сочпопук, туф, тилло-баргак, тамар сават. Нашейные и нагрудные: мунчок, хафабанд, гулбанд, тавк, мургак, жевак, тепиш-и-дил, нози-гардон, зеби-гардон, зеби-сина, хайкел, пешавез или беззак-кубба, пешихалта, калит-боги, буйин-тумор, кукрак-тумор, тумор, акик, дуо-тузи, последние амулеты носили и на других частях костюма. Подмышечный амулет — култик-тумор. Поясные украшения: камар, тугма, ситора. Наручные украшения: браслеты — билак-узук , перстни и кольца — узук. Ножной браслет — халхол.

Названия ювелирных украшений могли происходить от способа ношения, от формы изделия, от звукоподражания, производимого украшением, от материала, от народа, который принес эту форму.

Форма и декор ювелирных украшениях XIX века восходят к различным периодам эволюции данного вида. Но, сохраняя образную трактовку и некоторые особенности решения сложных композиций, они в процессе временной трансформации утратили основы смыслового содержания — элементы древних ритуальных представлений доисламской поры. В изделиях этого периода преобладает растительный орнамент, сочетающийся с мотивами геометрического, астрального и зооморфного узора.

В середине XIX века ювелирное искусство Узбекистана достигло исключительно высокого художественного уровня. Появляются новые формы изделий, их способы ношения и цветосочетания, обусловленные сменой потребительских вкусов. Все больше возрастает эстетическая ценность ювелирных украшений, они гармонично связуются с линиями и цветом национального костюма. В этот же период в ювелирном искусстве особенно ярко выступают чувства пропорциональности формы и однозвучности цвета в ансамбле украшений.

Крупнейшими центрами ювелирного искусства в XIX века были: Бухара, Хива, Ташкент, Самарканд, Коканд, Карши, Шахрисябз, Китаб, Чимбай, Турткуль, а также Ургенч, Гиждуван, Андижан, Наманган, Маргилан, Ассаке, Чуст, Ургут, Байсун, Денау, Ходжаабад, Кунград, Халкабад, Ходжейли, Касансай, Учкурган, Нурата, Ширабад. Некоторые крупные поселения, где проживали семьи потомственных мастеров-ювелиров могли носить специфические названия, как, например, Заргарлик, Заргар, Заргарон и т.д.

Ювелирное искусство Узбекистана XIX века представляло сложное синкретическое явление, в котором слились местные основы и завезенные иноземные традиции. По сведениям исторических хроник, сюда съезжались и работали приезжие мастера-ювелиры. Например, в 1872 году в Бухаре работали ювелиры индийцы Шангура, Курдали, Абдулла-джан, в 1878 году в Ташкенте — индийцы-ювелиры Дилбар Марвари и Шахван Кабли, в 1890 году в Ташкенте – «серебряных дел мастер» Саманшел Чутмалиев, в 1901 году упоминается ювелир Портали, а так же персидские «золотых дел мастера». Приезжали ювелиры из Кавказа — в конце XIX века дагестанцы Осман Пашаев и Бадави, работавшие соответственно в Бухаре и Хиве. Помимо этого сюда завозилось огромное количество привозимых из других стран ювелирных украшений. В этой пестрой палитре различных культурных руслов и атмосфере тесного взаимовлияния, важным фактором сохранения народного своеобразия являлось, пожалуй, приверженность узбекских мастеров-ювелиров устоявшимся канонам местных традиций.

Ювелиры имели своеобразную цеховую организацию, возглавляемую старшиной аксакалом. Ювелиры подчинялись общему с литейщиками, кузнецами, чеканщиками «уставу» — «рисоля» и вместе с ними поклонялись одному святому покровителю — основателю металлического производства — пиру Хазрати Давуду.

Мастера в крупных центрах имели различную классификацию, подразделяясь на мастеров по украшениям, технике чеканки по серебру и золоту, технике отделки украшений. Работали ювелиры самостоятельно или на предпринимателя-торговца, снабжавшего их материалом. Изделия делались на рынок, вывоз, заказ, для города, сельского, кочевого и полукочевого населения. Часть ювелиров работала в дворцовых мастерских. Профессия ювелира была наследственной и переходила от отца к сыну. Рисоля сопровождала ювелира с самых первых дней занятия ремеслом, воспитывая приверженность к цеховым ритуалам и производственным отношениям, к устойчивости художественных приемов и старых форм. Существовало предосудительное отношение к нововведениям, ученик обязан был копировать и повторять изделия учителя. Таким образом, даже при незначительных отличиях украшений разных центров, опытный глаз мог легко определить место их изготовления.

Социальное положение ювелиров XIX века на территории современного Узбекистана могло быть различным. В Бухаре, в отличии от мастеров других отраслей ремесла, придворные ювелиры занимали привилегированное положение, получали звания и чины. В Хорезме профессия ювелира относилась к одной из самых низших.

Основными законодателями локальных особенностей художественного стиля в ювелирном искусстве XIX веке выступали мастера бухарской, хорезмской, ташкентской, самаркандской, кокандской (или ферганской), сурхандарьинской, каракалпакской школ.

Одним из главных центров ювелирного искусства являлась Бухара. Значительность данной школы подчеркивается не только самими ювелирными изделиями хранящихся в музеях города, историческими хрониками, но и памятником архитектуры XVI века Таки-Заргарон — Куполом Ювелиров, построенном в Бухаре как торгово-ремеслянный центр города. Под Таки-Заргарон располагались мастерские и ювелирные лавки.

Бухарские ювелирные украшения XIX века отличаются лаконичностью и округленностью или нарочитой смягченностью углов формы, укрупненными деталями, яркими контрастными решениями цветового звучания, что придает им «монументальность» и подчеркивает ощущение некоторой тяжести веса изделий. В них отсутствует увлечение изощренностью в технике и мелкой детализированной подробностью. Легкость восприятия этих изделий достигается мастерским чувством выразительности.

Излюбленными техническими приемами в XIX веке у бухарских ювелиров были литье, ковка, зернь, ажурная и накладная филигрань, гравировка, чернь, инкрустация драгоценными и полудрагоценными камнями, главной из которых выступала техника золочения. Негативное отношении к ношению изделий из золота, в XIX веке было хитроумно обойдено применением золочения, дозволенных серебряных, украшений. Во дворцовых мастерских самого бухарского эмира изготовлялись украшения из чистого золота.

Известными мастерами бухарской школы в XIX веке были М.М.Абдуганиев, М.Ахмедов, усто Сайид Аъело, усто Исхоккул, усчо Бахрамджон, Б.Халимов, М.Магруфов, усто Кори-Шариф. В Гиждуване, который можно отнести к бухарской школе в следствии территориальной близости, работали Д.Абдуллаев, усто Джума, усто Махмуд, Г.Назаров.

Хивинская или хорезмская школа ювелирного искусства XIX века представляет изделия значительно отличающиеся от других школ Узбекистана. В некоторых формах хорезмских изделий сказывалось явление узбеко-туркменского симбиоза, что особенно заметно в головных украшениях «так’я-тузи», аналогичных по форме туркменским «купка».

Хорезмские украшения XIX века обладают усложненной формой, более измельченным растительным узором, обилием многоярусных мелких подвесок из цепочек, бусин, камней и металлических тисненных “лепестков”. В изобразительном плане они ближе к своим прообразам, в прошлом наделявшимся символическим содержанием. В рассматриваемый период и позже сохранялись архаические формы массивных браслетов, амулетов древней удлиненно-призматической и цилиндрической формы.

В Хорезме широко использовали технику тиснения, филиграни, зерни, вставки цветных камней. В изделиях для знати использовали золото, рубин, лал, берилл, жемчуг, для среднего сословья — золоченое серебро, бирюзу, коралл, сердолик, стекло.

Прославленными мастерами хорезмской школы ювелирного дела в XIX веке были в Хиве усто Давлят и его сын А.Давлятов, усто Касым, в Ургенче — М.Абдуллаев.

О изделиях ташкентской школы ювелирного искусства можно судить по сохранившимся изделиям, выполненным в основном из серебра и сплавов с последующим золочением. Очевидно они предназначались для средних слоев населения.

Ташкентские мастера-ювелиры значительно реже использовали басменную технику. В декоре изделий они использовали накладную филигрань, значительно упростив ее и используя для выкладывания гнезд для цветных стекл, которыми стремились покрыть всю поверхность украшения. При этом преобладало сочетание красного «граненного» стекла с голубой «бирюзой». В стиле было характерно плоскостное решение, дробность деталей и яркая полихромность. Более удачны в цветовом решении изделия, орнаментированные в технике чернения, гравировки и чеканки.

С начала XX века в Ташкенте все меньше ювелиров работало с серебром, мастера стали предпочитать ему низкопробное золото. С этого времени ташкентские ювелиры активно реагировали на влияния русских и татарских форм украшений, в большом количестве ввозимых из России. Таким образом, настало время переосмысления традиционного искусства, отрицательным последствием которого стал заметный упадок художественного качества местного ювелирного искусства.

Одним из известнейших мастеров ташкентской школы XIX века был усто Бободжон Ахун, воспитавший ювелиром и своего сына С.Бободжонова. В рассматриваемый период в Ташкенте также работали: усто Мирхаил, усто Самыгитдин, А.Шоисламов, Б.Муслимджанов, усто Исмаилов, Ф. Касымджанов, А.Расулов, Юсуфджан Хиямухаммедов, Иноят Хайруллаев. Самаркандскому ювелирному искусству наиболее близка бухарская школа ювелирного искусства, хотя здесь было ощутимо и влияние ташкентской школы.

Для самаркандской школы ювелирного искусства ХIX века характерно применение техники басмы, филиграни, литья, зерни, чеканки, гравировки, чернения, позолоты, а также техника ажурной филиграни. Форма изделия создавалась из мелких колечек в виде сот, выложенных из сплющенной серебряной проволочки, часто с подвесными серебряными цепочками. Украшения самаркандских ювелиров впечатляют своей легкостью и невесомостью, достигаемой игрой просветов и мастерским построением в монохромной композиции изделий.

Известными мастерами-ювелирами этого времени в Самарканде были И.Камилбаев, Х.Юлдашев.

Школа ювелирного искусства ферганской долины XIX века представлена мастерами Коканда, Намангана и Андижана. Изделия этой школы отличаются изысканной сдержанностью колорита, особой тонкостью и изяществом орнаментации и отделки, с помощью которых моделировалась и сама форма произведения.

В Коканде и других городах Ферганской долины ювелиры отдавали предпочтение технике орнаментироввания чернением, гравировкой, тиснением, зернью, ажурной и накладной филигранью, эмалью и вставками из камней и стекла. Для ожерелий изготовляли медальоны, используя технику перегородчатой инкрустации бирюзой с мотивом «рыбья чешуя».

Излюбленным типом серег в ферганской долине были «ой-болдок», с восходящей к древнему прототипу форме полумесяца, серьги с подвесками в виде кисти винограда, серьги с ажурной филигранью «кашгар-болдок». Форму «кашгар-болдок» в Ферганскую долину в XIII веке завезли переселявшиеся сюда кашгарцы. Эти серьги изготовлялись по принципу заполнения нижнего обруча ажурной филигранью или тиснением узором и представляли собой тончайшие миниатюрные розетки — воплощение мотива солнца, звезды и «колеса Будды».

В городах Ферганской долины в XIX веке работали ювелиры: в Коканде — усто Махмуд, усто Омон-ходжа, усто Кораходжа, Турсунходжа, уроженец Шахрисябза, в Намангане — усто Нияз Охун и Н.Абдуллаев, в Андижане — усто Атабай, Х.Атабаев, в Ассаке — Р.Хафизов.

Каракалпакская школа ювелирного искусства XIX века представлена городами Кунград, Ходжейли, Турткуль, Чимбай, Халхабад. Искусство каракалпаков несло в себе древние традиции кочевого искусства, генетически связанного с искусством Сурхандарьи, полукочевых племен ферганской долины, современных соседей — туркменских племен.

Для ювелирных изделий каракалпаков характерно сохранение архаичной формы и орнаментики, которой вторит лаконичность очертаний силуэта, укрупненность формы и деталей, сдержанное колористическое решение и насыщенность символики.

В работе каракалпакских ювелиров применялось серебро, золото — лишь для золочения и «прорисовки» отдельных линий орнамента, а так же сердолик, коралл и изредка бирюза.

Технические приемы используемые мастерами данного региона не отличались от других узбекских школ, однако, часто их выбор зависел от вида изделия.Так при изготовлении массивных архаической формы браслетов и перстней использовали ковку и литьё, а для укрупненных, полых внутри и украшенных многочисленными подвесками серег и нагрудных украшений в основном тиснение. Для оформления поверхности украшений применяли гравировку, зернь, штамповку, чеканку, филигрань, насечку, золочение.

В данный период в каракалпакском регионе работали мастера-ювелиры: усто Ходжинияз в Кунграде, усто Айберген, С.Азимбеков в Ходжейли, И.Хамраев в Турткуле, Худайберген Коразов в окрестностях Шортанбая, Арзымбет-зергер из местности Тербенбес близь Чимбая, усто Базарбай в Халкабаде.

Сурхандарьинская школа ювелирного искусства достигла целостности ансамбля украшений, благодаря гармонической композиционной соразмерности изделий и включения в них сходных элементов и деталей, которые перекликаются в украшениях. Главным образующим элементом большинства изделий этой школы является бусина –«мунчок». Бусины изготовлялись из серебра разнообразных видов — гладкие сферические, ажурные эллипсоидные, в виде бубенчиков, спиральные.

Обязательной частью всех украшений были непосредственно коралловые бусины. Из сурхандарьинских украшений наиболее разнообразны по видам серьги – «беш аяклы сирга», и др. «Беш аяклы сирга» — серьги с пятью ножками» в форме тонкого обруча с пятью подвесками. Лунница обруча заполняется ажурным филигранным узором с бирюзой или кораллом в центре. Подвески представляют низки из коралла и спиральных, сферических и ажурных серебрянных бусин, цепочек и кошечек, из зерни. «Туг Калка» — «серьги в форме лука» (охотничьего), имеют форму легкого обруча с перемычкой.

Новым этапом в развитии ювелирного искусства Узбекистана явились 20-е годы XX века. В эти годы изменяется облик ювелирных украшений. Они приобрели более простые и скромные формы и колорит. На смену сложным многоярусным украшениям с обилием подвесок и разноцветных камней пришли более монолитные, четкие по силуэту. В этих условиях сохранились старинные формы украшений Бухары, Коканда, Ферганы, Хорезма, Сурхандарьи, Каракалпакии: серьги, браслеты, броши, кольца.

Характерным было исчезновение сложных ювелирных ансамблей, пышных конских уборов и оружия. Из традиционных форм ювелирных изделий продолжали сохранятся те, которые отвечали современным вкусам — наиболее простые серьги, браслеты, кольца, броши и бусы. Излюбленными оставались серьги с 3-7 легкими подвесками из цветных и металлических бусинок, парные браслеты с чеканным и, гравированным, чеканным узором.

Из более сложных традиционных форм возрождается форма серег «кашгар-болдок», изготовлявшаяся из золота. Новые вариации «кашгар-балдок» сочетали в себе узорные расположенные миниатюрные куполки из нескольких мелких глазков бирюзы и жемчужинами.

В 1920-40-е годы славился как мастер «кашгар-балдоков» Раджаб Харизов из Асаке .

В 1920-30 годы работали известные мастера: в Бухаре — С.Подчаев, Х.Канаев, Г.Зияутдинов, К.Мираков, М.Маруфов, Н.Мавлянов, М.Мухсинов; в Хиве — У.Бабаджанов, Б.Мирхалилов, А.Давлетов, Д.Ходжанияз , усто Касим, А.Казаков; в Самарканде — А.Абдурахманов, М.Махмудов, Б.Муллоджанов, Ш.Тиллабаев, Н.Махмуджанов, усто Султанов, в Коканде -У.Азимов, У.Каражоджажев, Х.Кобилов, К.Саидов, Н.Салиджанов, в Андижане — Х.Атабаев, М.Исобаев, в Ходжейли — усто Айберген, Н.Айтимбетов; в Чимбае — М.Аблдуллаев; в Ташкенте — братья Абдугани, Абдукарим, Абдували Абдурасулевы; И.Хайруллаев; в Намангане — А.Абдуллаев, в Гиждуване — Д.Абдуллаев, Г.Назаров, Х.Хоминов.

Разрабатывая старые и новые фюрмы, мастера сохраняли в своем творчестве черты и своеоборазие местного искусства. Хорезмийцы любили бирюзу, кораллы и предпочитали технику штамповки; бухарцы — филингрань, штамповку, рубин, жемчуг; кокандцы — зернь; ташкентцы — изделия из золота; каракалпаки — сохраняли верность серебру и сердолику; сурхандарьинцы — серебру и кораллам.

Многие формы ювелирных изделий, носившие ранее локальный характер, получили повсеместное распространение. Другие продолжали сохранять местное значение. Одновременно с сохранением традиционных форм все шире проникали и сравнительно новые. Возникновение их было связано с широким использованием золота. Изготовлялись украшения с драгоценными камнями — как разработаны бухарцами золотые, с большим рубином в центре, окруженные жемчужинами серьги. Рубин получил большую популярность у ювелиров, так как в сочетании с золотом создавал звучное сочетание. Наиболее широко он использовался в перстнях. Реже рубин заменяла бирюза.

В 1950-70 годы центрами ювелирного ремесла оставались Ташкент, Бухара, Самарканд, Коканд, Хива. Круг ювелирных изделий почти не изменился: делались — серьги, кольца, браслеты, ожерелья. Так же сохранялись традиционные приемы изготовления: филигрань, чернь, дрижиж чеканка, зернь, гравировка, штамповка. Сохранилось все многообразие форм изделий, выпускавшихся в предшествующий период. Среди них были предельно лаконичные формы: золотые серьги в виде полумесяца, гладкие без орнаментации перстни с одним камнем, браслеты, излюбленные в прошлом серьги с легкими подвесками из бусинок коралла, жемчуга, зерни, стекла.

Появились и новые формы — золотые серьги в форме пятиконечной звезды с бирюзой или жемчугом в центре. Нашли отражение эстетические веяния времени — стремление к усложненности форм изделий из драгоценных металлов и усиление их полихромности. Характерно, что в эти годы излюбленным видом оформления изделий становится филигрань, которая давала возможность достичь большой тонкости и сложности узора. В этой технике делались не только серьги, но и ожерелья и браслеты.

В этот период ювелирное искусство Узбекистана сочетало в себе черты общности и локальных своеобразий. Наиболее целостным в стилистическом отношении в эти годы предстает искусство Бухары, где в основном изготавливались типы серег: «холак», «холка-барг», «шибирма», каждый из которых имел свои варианты решений. Эти виды серег получили широкую популярность в Узбекистане и назывались «бухарскими». «Шибирма» — также форма лепестка, но ажурного.

В эти годы происходят организационные изменения в области производства ювелирных укралюний. С основанием в 1963 году ювелирной фабрики в Ташкенте отрасль переступила рамки кустарного производства. В этот период продолжали заниматься ювелирным ремеслом мастера традиционалисты: в Бухаре К.Мираков, прославившийся своими бухарскими формами серег, ожерелий «тапиши дил». В Ташкенте работал А. Гафаров, М Назирхонов, в Самарканде — Рузумуродов Ш., в Маргилане: Абдуджаборов А., в Ургуте — Марупов М.

Смелая интерпретация старинных мотивов ювелирного искусства и стилизация традиционных форм характерна для творчества мастеров Ташкента 70- начала 80 годов. Среди них можно отметить художников-ювелиров: ТрошинаМ., .Королева Ю., А. и Н. Дзюба, Г.Тикаев, Н.Холматов.

В 1980 — 90 годы в Узбекистане работает большое количество народных мастеров, продолжающих развивать традиции древнего ремесла. В Ташкенте работают мастера Н.Халматов, Ф.Дадамухамедов, Г.Ташева, пытающиеся сочетать в своих изделиях вековые традиции узбекского ювелирного искусства с индивидуальными творческими поисками.

usb8  usb9

В. Лунева

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *